UM AMOR SUPREMO

Michaël Bellon:

Já era um “jazzman” quando se envolveu com os projectos de jazz da Cia. Rosas?

Sanchis:

Antes de começarmos a trabalhar, eu já era um adepto fervoroso de jazz. Sempre me interessei por diferentes tipos de música, mas antes e durante Bitches Brew estava a partilhar casa com dois estudantes de jazz. Aprendi imenso com eles, já que estavam a debater-se na sua área com as mesmas coisas que eu enfrentava na minha formação em dança. Tomemos, a título de exemplo, a improvisação. A dança tem uma afinidade com todos os géneros de música; as duas expressões são forte e mutuamente compatíveis. Mas o que é interessante no jazz é a centralidade que a prática da improvisação tem tido desde sempre. Isso sempre me fascinou, sobretudo porque a minha experiência com práticas de improvisação era ainda incipiente nessa altura. Como coreógrafo, achei difícil justificar o uso da improvisação; para os músicos de jazz isso foi sempre a norma.

de Keersmaeker:

Nos anos 80, tinha por hábito escrever as minhas coreografias em grande detalhe. Nessa altura, não fiz pesquisa em profundidade sobre práticas de improvisação. Ainda assim, estava sempre em contacto com músicos que me deram a conhecer Miles Davis e John Coltrane. Com o início de PARTS, e a chegada de professores de tradições e práticas diferentes, fiquei muito mais interessada na improvisação como instrumento para explorar novos vocabulários coreográficos, e o modo como são capazes de estruturar movimentos no tempo e no espaço. A diferença entre a composição instantânea típica da improvisação e o processo, mais lento, de escrever tornou-se evidente quando trabalhei com Aka Moon em In Real Time, em 2001. Poderia dizer-se que não há liberdade real na liberdade – só há liberdade na estrutura. Ainda assim, quão rigorosa pode uma estrutura permanecer, ao mesmo tempo que continua a permitir que os bailarinos a usem de maneira aberta? No fim, tudo se resumiu à tarefa de evoluir de coreografias como Fase, que tem uma estrutura externa, para estruturas diferentes que nos forçam a tomar decisões e a fazer escolhas imediatas. A ideia de transcrever peças musicais para partituras irrepreensíveis foi sempre um hábito, acima de tudo, ocidental. Na música indiana, por exemplo, não existe palavra para improvisação. Nas tradições africanas também não; a ideia de que os músicos tomam decisões imediatas dentro de uma estrutura fixa faz parte da própria definição de música.

Sanchis: 

E isso também deveria ser a norma na dança. Afirmar, como bailarino, que se deveria ser capaz de improvisar não deveria ser considerado extraordinário.

de Keersmaeker: 

A história do jazz é uma história de improvisação. No entanto, alguns registos históricos de estúdio estão para o jazz como uma partitura está para a música clássica. ALove Supreme é um desses registos históricos destinado à posteridade. Coltrane começou por fazer uns ensaios daquilo que veio a ser conhecido como ALove Supreme após o que gravou a peça de uma só vez.

Sanchis: 

A peça é diferente das outras peças de Coltrane porque este a considerou uma composição, enquanto que os seus registos anteriores  não o eram tanto assim. Coltrane era conhecido por tratar melodias bem conhecidas (re)interpretando-as continuamente. Era um músico autêntico; na linguagem do jazz: A Love Supreme é uma peça em quatro partes que foi escrita num único dia. Foi uma espécie de revelação espiritual, que ele apresentou como um género de ópera curta.

Bellon: 

Que importância tem a carga espiritual da peça?

de Keersmaeker: 

Nos anos 60, a espiritualidade chinesa teve grande influência em grande parte da cena artística americana. Essa influência manifestou-se fortemente em John Coltrane, que era oriundo de uma tradição de pregadores. A Love Supreme baseia-se num poema seu. No seu livro A Love Supreme: The Story of John Coltrane’s Signature Album, o historiador de jazz Ashley Kahn escreve que a peça tem muitas camadas: polirritmos africanos, jazz modal, gospel e blues. Igualmente cruciais eram as aspirações espirituais da peça. A Love Supreme foi uma das últimas peças que Coltrane tocou com seu quarteto habitual, formado por McCoy Tyner, Jimmy Garrison e Elvin Jones.

Sanchis: 

O facto de A Love Supreme ter sido feito por um quarteto, cujos membros não só se conheciam há muito tempo como tinham imensa experiência, fez com que nem precisassem de ensaiar para criar algo interessante.

Bellon: 

Como bailarino, como aprende a improvisar ao som de uma música que já é suportada por improvisação?

Sanchis: 

Também estudámos improvisação noutras peças musicais que não a de Coltrane. É claro que há uma diferença significativa entre improvisar em palco e improvisar uma peça musical gravada – a vantagem da última é permitir  estabelecer um plano coreográfico claro. Em larga medida, a dança é um espelho da partitura musical: trabalha-se os materiais fixos da melodia e o tema principal. Quando os músicos começam a improvisar, os bailarinos também o fazem. Ou pelo menos um bailarino de cada vez enquanto os outros continuam a dançar juntos. Se dois dançarinos decidirem improvisar ao mesmo tempo, pode tornar-se mais difícil, embora a mesma coisa aconteça na improvisação musical.

de Keersmaeker: 

É claro que a decisão de associar cada bailarino a um instrumento específico foi decisiva. Na versão original, Cynthia Loemij assumiu o papel de Coltrane, Igor Shyshko o de Elvin Jones, Salva foi McCoy Tyner e Moya Michael foi Garrisson. Desta vez, faremos o mesmo com, respectivamente, José Paulo dos Santos, Bilal El Had, Jason Respilieux e Thomas Vantuycom. Cada bailarino vai concentrar-se num determinado músico. O tempo é regido pela música, enquanto o espaço se define pela coreografia – sobra um subtexto que pode não ter uma expressão física, mas que, ainda assim, tem uma forte influência.

Bellon: 

Que instrumentos de improvisação estão disponíveis para os bailarinos?

de Keersmaeker: 

Frases básicas ligadas a temas musicais, círculos espaciais, células curtas que correspondem às linhas do baixo e que são, portanto, repetitivas, mas que podem ser livremente dispostas a nível espacial. E quando, a seguir, os músicos começam os solos, como Coltrane no primeiro movimento ou Tyner no segundo, o vocabulário fixo pode ser transformado através de escolhas ad hoc.

Sanchis:

Improvisar com Coltrane também é diferente de improvisar com Tyner. Isso deve-se sobretudo ao facto de se tratar de personalidades diferentes, mas também porque o saxofone é um instrumento melódico, enquanto que o piano é mais harmónico. Em improvisação, ouvir a música oferece possibilidades infinitas. Mesmo quando já se ouviu imensas vezes. Na primeira parte, Coltrane repete uma série de três notas em tom de brincadeira aliciante. Na dança, podemos pensar em coisas equivalentes com que trabalhar. Há muita coisa assim que podemos usar. Recordo que, à época, a digressão era um processo contínuo de descoberta. Dançar coreografias pré-definidas também pode ser assim, mas com improvisação é necessário continuar a tentar e a experimentar em palco.

Bellon: 

Improvisar é escutar.

de Keersmaeker: 

Dançar é sempre escutar. O que oiço, é o que danço. Um desafio, no entanto, é a velocidade. Em Coltrane, no mínimo, há muitas notas. É necessário traduzir isso para a dança como deve ser, uma vez que a velocidade emocional só pode ser transportada até determinado ponto.

Sanchis: 

A primeira e a última secções são mais lentas e mais conservadoras, mas isso é quase uma desculpa para o verdadeiro furacão de energia na secção intermédia. Não é possível, em dança, estar à altura da energia da música se uma pessoa se cansar muito rapidamente. Os bailarinos não só devem ser capazes de transmitir ao público a energia da música, como têm que permanecer em interação mútua. Quando um bailarino improvisa, ele ou ela não o faz para interferir com um outro que está no exercício do seu desempenho de fundo, mas cria uma dinâmica entre eles. O improvisador volta constantemente ao material composto, do mesmo modo que Coltrane volta à música quando está a improvisar e ouve sempre o baixista e o baterista quando tocam juntos. Não existe hierarquia entre os diferentes instrumentos e os diferentes intérpretes.

de Keersmaeker: 

É possível que, como coreógrafos e bailarinos, não deixemos como legado o mesmo rasto que deixam os compositores, mas considero que dar uma resposta coreográfica às composições que são referência na história da música é um desafio artístico. É assim que podemos prestar homenagem ao poder da dança contemporânea. Tenho a expectativa de o concretizar agora com uma nova geração de jovens bailarinos brilhantes.

Dancing to Coltrane: Anne Teresa de Keersmaeker e Salva Sanchis sobre A Love Supreme - Walker - Out 2017