A MÃO E A MATÉRIA

Performatividade e experiência

As obras de madeira que encontramos nesta exposição são marcadas pelo impulso para a alta-performatividade que os artistas sempre demonstraram. Na irregularidade dos sulcos e na modelação das suas formas encontramos indícios de um intenso trabalho manual. Os instrumentos e as técnicas utilizadas para produzir estes objetos dispensaram todas as comodidades e vantagens que as tecnologias atuais poderiam proporcionar. Os artistas chamaram a si, e às suas mãos, a tarefa de dar forma às peças a partir de blocos maciços de madeira de carvalho, enveredando por uma épica e aparentemente anacrónica forma de trabalhar. Esta opção tem razões éticas, mas também razões ideológicas. Por um lado, ela é o resultado de uma procura intransigente pela autonomia produtiva, pela capacidade de (como afirmaram os artistas numa entrevista) “manter todo o controlo sobre a matéria e sobre o processo, de não ter de negociar com um fornecedor a integridade de um mundo poético.” Por outro lado, ela afirma uma forma de relação com o mundo material que contraria, diríamos mesmo que despreza e ironiza, a tendência generalizada para a virtualização da experiência. Enquanto avançamos a passos largos para a tradução das relações intersubjetivas na forma de algoritmos, Dewar e Gicquel mergulham numa relação, com o trabalho e com a vida em geral, baseada na incorporação da experiência. O prazer do fazer, do realizar, do repetir e do aprender, consumado corpo-a-corpo, aqui e agora, é posto ao serviço de uma hiperconsciência daquilo que nos rodeia, da medida do nosso corpo no mundo e do nosso lugar entre a demais comunidade de coisas viventes.

Utilitários e decorativos

As obras que se apresentam na primeira sala da exposição são cómodas, aparadores ou gaveteiros – objetos utilitários e plenamente funcionais. São também particularmente decorados. Com recurso à técnica do baixo-relevo, estes objetos são adornados por figuras vegetais e animais que, no seu conjunto, sinalizam um universo rústico e grotesco, cujo caráter bucólico contrasta com as aspirações de sofisticação e seriedade que associamos à arte contemporânea. Pés, narizes e cabaças, caracóis, galochas, cabeças de porco e intestinos compõem uma espécie de mostruário do abjeto – uma coleção de motivos ora insólitos, ora repulsivos, que parecem frustrar a sua eficácia quer como ornamentos de mobiliário doméstico, quer como motivos de escultura contemporânea. Se juntarmos a estas duas características a insistência dos artistas em prescindir de todas as vantagens tecnológicas atuais na sua feitura, estas obras parecem ser o resultado de uma fuga calculada a todas as convenções artísticas, às expectativas sociais e até à razoabilidade económica. Nem só esculturas, nem só mobiliário; nem só simbólicas, nem só decorativas: elas fundam um espaço radicalmente dúbio no cruzamento de diferentes tradições e usos. São objetos de uma mudez cómica e irónica. Livres de toda a retórica e mensagem, deixam-nos face-a-face com as mais contundentes expressões do anti-monumento e do anti-espetáculo.

Stop motion

Stop motion é a designação de uma técnica de animação na qual a sensação de movimento é dada a partir da sequenciação de fotografias que captam ligeiras alterações na forma ou posição de objetos inanimados. Dewar e Gicquel começaram a fazer experiências com esta técnica em meados da década de 2000. Ao contrário do que é habitual, as suas modelações não eram feitas a partir de figuras de pequena escala em materiais como a plasticina; elas eram compostas a partir de figuras de grande escala em barro, a maioria das quais modeladas ao ar livre. As questões que estas animações parecem impor são de duas naturezas distintas. A primeira diz respeito ao impulso para concretizar a ideia de movimento e interação que as esculturas, em si mesmas, já denotam. A coexistência de objetos, de seres humanos e animais no universo destes artistas sugere uma comunidade peculiar. O que estas animações digitais concretizam, na verdade, é a simulação fictícia da vida dessa comunidade em pequenos episódios. Trata-se, de certo modo, de uma meta-produção: de uma especulação que parte de indícios materiais concretos, como o fazem as reconstruções 3D de um acontecimento não presenciado, mas, desta feita, recorrendo a tecnologia totalmente analógica. A segunda questão traz-nos novamente aos impulsos para a performatividade e para a incorporação da experiência – tendências que são aqui levadas ao paroxismo. O trabalho implicado na construção destas breves animações faz implodir as lógicas que governam a própria ideia de trabalho, sustentada que está num equilíbrio entre as noções de intenção e de efeito. Ao alocar ao prato da intenção a esmagadora maioria do peso destas obras, os artistas subvertem a ordem capitalista das coisas, operando como Quixote perante gigantescos moinhos de vento, seguros da vitória simbólica, ética e ideológica da sua investida.

Relevo e alívio

À semelhança do que acontece com as obras em madeira, as peças em mármore desta dupla recorrem à técnica escultórica do relevo. O tipo de pedra que os artistas utilizam é de origem portuguesa e a sua tonalidade rosa é particularmente importante neste contexto. Ela estabelece não só um conjunto de relações com a ideia de pele e de carne que o título das peças anuncia (Nu), mas também com os usos utilitário e decorativo a que este material tem sido tradicionalmente sujeito. Se as obras em madeira nos remetem para o contexto do quarto, da cozinha ou da sala, os motivos que a dupla elegeu para as peças em mármore apontam muito claramente para a casa de banho. De entre todas as divisões domésticas, esta é aquela que mais sublinha a dimensão escatológica da nossa existência. É lá que concretizamos os rituais de limpeza e manutenção do corpo. Lavar, cortar, limpar, evacuar, são todas atividades que levamos a cabo na mais discreta secção da casa. E é lá, também, que nos recordamos de que o corpo é um lugar de processo e de repetição, mas também de aflição, de alívio e de prazer. O que há de comum entre o corpo, o lavatório, o bidé ou a sanita, é o facto de todos serem suportes temporários para a passagem da vida e dos seus fluídos: do suor, do sémen, do sangue, da linfa. Nada se lhes fixa, tudo os atravessa. São objetos do transitório e do vulgar. E são-no, também, do pudor, do pejo e da vergonha – emblemas maiores da nossa condição animal, símbolos da infraestrutura suja que se esconde por baixo de todo o esplendor.

Non finito

Non finito é uma técnica de escultura que consiste em deixar em bruto parte do bloco de material no qual se esculpiu uma figura. Significando literalmente “não acabado”, são non finito as esculturas que foram abandonadas antes do trabalho ser concluído, mas também aquelas que, totalmente terminadas, optaram por deixar patente a relação entre a figura esculpida e o bloco em bruto que esteve na sua origem. Algo de bastante distinto acontece com as obras non finito de Dewar e Gicquel. As relações que nelas se estabelecem entre corpos humanos e objetos utilitários, aliadas a um generalizado pendor doméstico, remetem-nos, quase inevitavelmente, para o universo da arqueologia. Visto por essa perspetiva, as figuras que aqui se apresentam não teriam sido esculpidas a partir de um bloco de mármore – teriam antes sido encontradas embebidas na pedra, como se fossem vestígios de uma realidade histórica, outrora sepultada pela lava de um Vesúvio, e que se preservou, oculta, na massa impenetrável da crosta terrestre. Esta realidade seria em tudo semelhante à nossa, mas apenas ligeiramente distorcida: aumentada, fragmentada, duplicada, fendida. Nela não parece ter existido arte, apenas objetos alegóricos e utilitários, coisas que convocam corpos, que sugerem usos e comportamentos também eles ligeiramente distorcidos, mas, sobretudo, muito menos constrangidos, censurados e burocráticos. Como se estas peças fossem instâncias de um lugar onde a moral se suspende e onde o absurdo não é sinal de angústia existencial, mas precisamente do seu contrário.

Já em meados da década de 2000, e no seguimento destas primeiras experiências, as ideias de compromisso e de tarefa, aliadas à obsessão pela autonomia produtiva e pela independência de todo o tipo de serviços terceiros, lançaram esta dupla numa viagem épica pela recuperação de misteres tradicionais da escultura, como o trabalho em terracota, metal, madeira, pedra ou têxtil. Desde então, as suas obras têm revertido a favor da constituição de um mundo singular – um mundo em tudo semelhante ao nosso, mas ligeiramente distorcido: aumentado, fragmentado, duplicado, fundido, falhado, miscigenado, metamorfoseado. Como se os objetos que produzem fossem instâncias de um universo paralelo onde o absurdo não é sinal de uma angústia existencial, mas precisamente do seu contrário.

O seu trabalho tem sido apresentado em exposições individuais em instituições de referência como a Secession (Viena, AT), o Van Buuren Museum & Gardens (Bruxelas, BE), a Kunsthalle Basel (Basileia, CH), o Musée d’Art Contemporain (Lyon, FR), o Portikus (Frankfurt, DE), a HAB Galerie (Nantes, FR), o Witt de With Center for Contemporary Art (Roterdão, NL), o KIOSK (Gante, FR), o Front Desk Apparatus (Nova Iorque, USA), o Musée Rodin (Paris, FR), o Centre Pompidou (Paris, FR), o Palais de Tokyo (Paris, FR), ou a Spike Island (Bristol, UK). 

Em 2012, foram galardoados com o Prix Marcel Duchamp, um prémio internacional atribuído anualmente pela Association pour la Diffusion Internationale de l'Art Français (ADIAF).

O seu trabalho tem vindo a ser foco de publicações monográficas, as quais poderão ser encontradas na livraria da Culturgest:

Daniel Dewar & Grégory Gicquel: Sculptures in the Round (Vienne: Secession, 2021).
Daniel Dewar & Grégory Gicquel: Body of Work (London: Koenig Books, 2019).
Daniel Dewar & Grégory Gicquel: Rosa Aurora (Nantes: Le Voyage à Nantes; Bruxelles: Triangle Books, 2017).
Daniel Dewar & Grégory Gicquel: Le Hall (Paris: Centre Pompidou, 2013).
Daniel Dewar & Grégory Gicquel: Crêpe Suzette (Paris: Editions Loevenbruck, 2012).
Daniel Dewar & Grégory Gicquel: Mason Massacre (Paris: Éditions Loevenbruck, 2009).

Daniel Dewar nasceu em 1976, em Forest of Dean (Reino Unido) e vive atualmente em Bruxelas.
Grégory Gicquel nasceu em 1975, em Saint-Brieuc (França) e vive em Plévenon.